25 műalkotás, amely meghatározza a modern kort

Három művész és pár kurátor fogott össze, hogy összeállítsanak egy listát a korszak főbb alkotásairól. Itt van a beszélgetésük.

Nemrég, júniusban a T magazin két kurátort és három művészt hozott össze -David Breslin , a Whitney Museum of American Art gyűjteményi igazgatója; amerikai konceptuális művészMartha Rosler ; Kelly Thaxter , a Zsidó Múzeum kortárs művészetének kurátora; Thai konceptuális művészRirkrit Tiravanija ; és amerikai művészTori Thornton- a New York Times épületében, hogy megvitassák, mit tekintenek az 1970 utáni 25 műalkotásnak, amelyek bárki által, bárhol meghatározzák a modern kort. A feladat szándékosan tág volt: mit nevezhetünk „modernnek”? Személyes jelentésű műalkotás volt, vagy széles körben megértették a jelentését? Széles körben elismerték ezt a hatást a kritikusok? Vagy múzeumok? Vagy más művészek? Kezdetben minden résztvevőnek 10 műalkotást kellett neveznie. Az ötlet az volt, hogy ezután mindenki értékelje az egyes listákat, hogy létrehozzon egy főlistát, amelyet az ülésen megvitatnak.

Nem csoda, hogy a rendszer szétesett. Néhányan azzal érveltek, hogy lehetetlen értékelni a művészetet. Nem is lehetett csak 10-et kiválasztani. (Rosler tulajdonképpen az egész feltevést kifogásolta, bár a végén felhozta a listáját megvitatásra.) És mégis mindenki meglepetésére jelentős átfedés volt: David munkája Hammonst, Dara Birnbaumot, Felix Gonzalez-Torrest, Dan Waugh-t, Kady Nolandot, Kara Walkert, Mike Kellyt, Barbara Krugert és Arthur Jafát többször is idézték. Lehet, hogy a csoport valamilyen megállapodásba botlott? Választásaik tükrözik értékeinket, prioritásainkat és közös elképzelésünket arról, hogy mi számít ma? A műalkotásokra és nem a művészekre való összpontosítás más keretet tesz lehetővé?

1. Sturtevant, "Warhol virágai", 1964-71

Warhol Flowers, Sturtevant (1969–70). Hitel © Estate Sturtevant, a Galerie Thaddaeus Ropac, London, Párizs, Salzburg

A szakmailag vezetéknevén ismert Elaine Sturtevant (szül. Lakewood, Ohio, 1924; megh. 2014) 1964-ben kezdte el más művészek munkáit "másolni", több mint egy évtizeddel azelőtt, hogy Richard Prince lefényképezte első Marlboro-reklámját, Sherry Levine pedig kisajátította Edward Weston képmását. Célpontjai általában jól ismert férfi művészek voltak (főleg, mert a nők munkája kevésbé volt ismert). Pályafutása során többek között Frank Stella, James Rosenquist és Roy Lichtenstein vásznait utánozta. Talán nem meglepő, mivel a szerzőség és az eredetiség merész megértése miatt Andy Warhollowed a Sturtevant projektet, és még a Flowers egyik képernyőjét is kölcsönadta neki. Más művészek, köztük Claes Oldenburg, nem lepődtek meg, és a gyűjtők nagyrészt elzárkóztak a darabok megvásárlásától. Fokozatosan azonban a művészvilág megértette a kanonikus művek másolásának koncepcionális okait: megfordítani a nagy modernista mítoszokat a kreativitásról és a művészről, mint magányos zseniről. Sturtevant azáltal, hogy a pop art-ra összpontosított, amely maga is a tömegtermelés kommentárja és az autentikusság gyanús természete, és a műfajt a teljes logikus kiterjesztése felé vette. Játékos és felforgató, valahol a paródia és a hódolat között, erőfeszítései a régi mestereket másoló fiatal művészek évszázados hagyományát is tükrözik.

2. Marcel Brodtaers, Modern Művészetek Múzeuma, Aigle osztály, 1968-1972

1969-ben a Guerrilla Art Action Group, a kulturális munkásokból álló koalíció a Rockefellerek lemondását kérte a Modern Művészetek Múzeuma igazgatótanácsából, mivel úgy vélte, hogy a család részt vett fegyverek (vegyi gáz és napalm) gyártásában. Vietnam számára. Egy évvel később Hans Haacke (F. Köln, Németország, 1936) felvette a harcot a múzeumban. Eredeti MoMA Poll installációja két átlátszó urnát, egy szavazólapot és egy táblát ajándékozott a résztvevőknek, amelyek felvetették a közelgő kormányzói verseny kérdését: „Vajon az a tény, hogy Rockefeller kormányzó nem bírálta el Nixon elnök politikáját Indokínában, arra késztet, hogy ne szavazzon neki novemberben? (A kiállítás zárásáig nagyjából kétszer annyi kiállító válaszolt igennel, mint nem.) Az MMA nem cenzúrázta a munkát, de nem minden intézmény volt ilyen toleráns. 1971-ben, mindössze három héttel a megnyitása előtt, a Guggenheim Múzeumot törölték, mert ez lett volna az első jelentős nemzetközi önálló bemutatója egy német művésznek anélkül, hogy három provokatív darabot leforgatott volna. Ugyanebben az évben a kölni Wallraf-Richard Múzeum megtagadta a Manet Project '74 kiállítását, amely Édouard Manet náci szimpatizánsai által a múzeumnak adományozott festményének eredetét vizsgálta.

Thessaly La Force: Van itt egy olyan munka, amely valóban a múzeum felállítását mutatja be. Rirkrit, felsoroltad Marcel Broadtaers munkáit.

Rirkrit Tiravania: Ezzel kezdődik az intézmény pusztulása - legalábbis számomra -. A kezdet számomra a nyugati művészetben az effajta tudásfelhalmozás kérdése. Szeretem Hans Haacke-ot, aki szintén ezen a listán van. Feltétlenül a listámon, de nem tettem le.

Martha Rosler: Elejtettem. Hans megmutatta a hallgatóságnak, hogy ez a rendszer része. Azzal, hogy összegyűjtötte véleményüket és információikat arról, hogy kik ők, képet tudott építeni. Úgy gondoltam, hogy átalakító és izgalmas lesz mindenki számára, akit érdekel a gondolkodáski olyan művészeti világ. Azért is, mert teljesen adatvezérelt volt, és nem volt esztétikus. Forradalmi gondolat volt, hogy maga a művészvilág nem volt túl azon a kérdésen: kik vagyunk? Sok teret adott az embereknek, hogy szisztematikusan gondolkodjanak olyan dolgokon, amelyeket a művészeti világ következetesen nem volt hajlandó elismerni, hogy szisztematikus problémák.

4. Philip Guston, Cím nélkül (Szegény Richard), 1971

Richard Nixont 1971-ben újraválasztották, amikor Philip Guston (szül. Montreal, 1913; megh. 1980) megdöbbentő, homályos sorozatot készített közel 80 rajzfilmből, amelyek egy elnök hatalomra jutását és pusztító hivatali idejét ábrázolják.Guston vékony vonalú rajzain Nixont látjuk fallikus orral és herepofákkal, amint Key Biscayne-n hajózik, és külpolitikát folytat Kínában karikírozott politikusokkal, köztük Henry Kissinger szemüveggel; Az elnök kutyája, Checkers is készít cameókat. Guston megragadja Nixon keserűségét és őszintétlenségét, és megrendítő meditációt készít a hatalommal való visszaélésről. Tartós relevanciája ellenére a sorozat a művész 1980-as halála után több mint 20 évig sínylődött Guston műtermében; végül 2001-ben kiállították és kiadták. A legújabb rajzokat 2017-ben a londoni Hauser & Wirth kiállításon mutatták be.

TLF: Térjünk vissza a nagy kérdésemhez: mit értünk „kortárs” szó alatt? Akar valaki szúrni erre?

RT: Szerintem Philip Guston Nixon rajzsorozata teljesen modern lett, mert...

Thorey Thornton: egyfajta tükör.

RT: Mintha arról beszélnénk, amit ma nézünk.

TLF: Nos, nekem is ugyanez a kérdésem. Egyes műalkotások képesek idővel változni? Vannak, akik a borostyánban ragadtak, és tükre maradnak az adott pillanatnak? Amit Ön leír, az egy aktuális esemény, amely megváltoztatja Guston festményeinek és rajzainak jelentését.

Kelly Thaxter: Szerintem biztosan megtörténik.

ÚR: Minden az intézményről szól. Amikor említetted Guston játékát, ami nagyszerű, azt gondoltam: "Igen, de van legalább két videó ugyanarról." Mi a helyzet a "TV Gets People" [Richard Serra és Carlota 1973-as, The Schoolboy című rövidfilmjével]? Gondolok itt a "Még négy évre" (dokumentumfilm az 1972-es republikánus nemzeti egyezményről), amelyet a tévében sugároztak, Nixonról, és az "Örök keret"-re [az Ant Farm és a TR Uthco által készített 1975-ös JFK-gyilkosság szatirikus rekreációja]. , Kennedyről.

TLF: nem sok festmény szerepel a listákon.

CT: Nem. Azta. Csak két nappal később vettem észre. Szeretek rajzolni, csak nincs itt.

TLF: Nem Torey festménye, maga kortárs művész?

TT: ez régi. Nem tudom. Megpróbáltam megnézni, hogy milyen típusú festmények keletkeztek, majd megnéztem, ki kezdte.

RT: Gustont felvettem a listámra.

David Breslin: Hosszabb listámon szerepelt Gerhard Richter Baader-Meinhof című ciklusa [az „1977. október 18.” című festménysorozat, amelyet Richter készített 1988-ban a Vörös Hadsereg frakciójának, egy német baloldali fegyveres csoport tagjainak fényképei alapján, amely Az 1970-es években robbantásokat, emberrablásokat és gyilkosságokat hajtottak végre]. Ez az ellenkulturális nevelés történetéről szól. Mint ha valaki úgy dönt, hogy nem demonstrálja békésen, hogy mik az alternatívák. Sok szempontból hogyan lehet ezek közül néhányat csak egy évtizeddel később leírni vagy elgondolni. Tehát hogyan gondolhat valaki a közös cselekvés bizonyos pillanataira a kellő időben, majd egy késleltetett pillanatban?

CT: Az összes festőnőre gondoltam. Eszembe jutott Jacqueline Humphreys, Charlene von Hale, Amy Silman, Laura Owens. A nők felvállalják az absztrakció nagyon nehéz feladatát, és némi értelmet adnak neki. Számomra úgy tűnik, hogy egy fontos táj női komoly fogadást kötöttek. Talán egy-kettő megérdemli, hogy felkerüljön erre a listára, de valamiért nem vettem fel őket.

D.B.: Ez a munkatevékenység problémája az egyénhez képest.

CT: De választok egy képet Charlene-ről? Nem tehetem. Most láttam ezt a bemutatót a washingtoni Hirshhorn Múzeumban, és minden festményt az elmúlt 10 évben.jó . Egyik jobb, mint a másik? Ez a gyakorlat és az absztrakció körüli diskurzus – és a nők ezzel való foglalkozása – szerintem a kulcs.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro és a CalArts feminista művészeti programja, "Womanhouse", 1972

A Womanhouse mindössze egy hónapig tartott, és az úttörő művészeti projektnek – egy szobanyi installációnak egy elhagyatott hollywoodi kastélyban – kevés kézzelfogható nyoma maradt fenn. A Paula Harper művészettörténész által kitalált, Judy Chicago (született Chicago, 1939) és Miriam Shapiro (született Toronto, 1923; megh. 2015) által vezetett együttműködési projekt olyan diákokat és művészeket hozott össze, akik az első feminista előadások közül néhányat rendeztek. és egy radikális kontextusban hozta létre a festészetet, kézművességet és szobrászatot. A művészek és a diákok hosszú órákon át folyó víz és fűtés nélkül újították fel a leromlott állapotú épületet, ahol számos installációt és hat előadást mutattak be. A chicagói "menstruációs fürdő" egy szemeteskosárhoz vezette a látogatókat, tele tamponokkal, amelyeket úgy festettek, mintha vérben áztak volna. Faith Wilding egy nagy pókhálószerű menedéket horgolt valahol a gubó és a jurta közé, fűből, gallyakból és gazból. Összességében az alkotások új paradigmát teremtettek a női művészek számára, akik érdeklődnek a nők kollektív életének története, valamint a családhoz, a nemhez és a nemhez való viszonyuk iránt.

TLF: Szerintem az az érdekes, hogy itt minden tisztán művészet. Senki nem dobott ívelt labdát.

CT: A "Womanhouse" egy művészet? Nem tudom.

ÚR: Mi ez, ha nem művészet?

CT: Nos, ahogy régen volt. A művészeti iskolából jött ki. Ez mulandó volt. Ez egy olyan hely volt, ami jött és ment.

ÚR: Kiállítóhely volt. Kollektív környezet lett.

CT: De aztán minden elmúlt, és egészen a közelmúltig nagyon kevés dokumentáció állt rendelkezésre... Szerintem ez művészet. oda tettem. Természetesen intézményesített.

6. Benglis Linda, Artforum hirdetés, 1974

Linda Benglis (szül. Lake Charles, La Manche csatorna, 1941) azt akarta, hogy az Artforum 1974-es profiljához, amelyet róla írt, egy meztelen önarckép kísérje. John Coplans, akkori főszerkesztő visszautasította. Benglis nem tántorodott el, és meggyőzte New York-i kereskedőjét, Paula Coopert, hogy adjon ki egy kétoldalas hirdetést a magazinban (Benglis fizetett érte). Az olvasók kinyitották az Artforum novemberi számát, és látták, hogy egy lebarnult Benglis felemelt csípővel pózt ölt, és hegyes, fehér keretes napszemüvegen keresztül nézi a nézőt. Semmi mást nem visel, és egy hatalmas vibrátort tart a lábai között. A kép bedlamot okozott. Öt szerkesztő – Rosalind Krauss, Max Kozlov, Lawrence Alloway, Joseph Mashek és Annette Michelson – hátborzongató levelet írt a magazinnak, amelyben elítélték, hogy a hirdetés "a [női felszabadítás] céljainak kopott megcsúfolása". A kritikus, Robert Rosenblum levelet írt a magazinnak, amelyben gratulált Benglisnek, amiért leleplezte a magukat az avantgárd döntőbíróinak valló férfiak bátorságát. ízelítőül: "Adjunk három vibrátort és egy Pandora-szelencét Benglis asszonynak, aki végül kirángatta a szekrényből a Közéleti Bizottság alapító atyáinak fiait és lányait.artforum és a nők etikettje. A hirdetés a szexizmussal és a kettős mércével szembeni ellenállás ikonikus képe lett, amely továbbra is áthatja a művészeti világot.

D.B.: Csodálom, hogy Cindy Shermant senki sem vette be. [1977 és 1980 között Sherman fekete-fehér fényképeket készített róla, amint különböző sztereotip női szerepekben pózol, "Névtelen filmállók" néven.]

CT: olyan nehezen bírtam vele. Ez volt az egyik olyan dolog, ami tetszett: „Felkerül mások listáira. Annyira nyilvánvaló, hogy nem fogom kihagyni.

TLF: senki sem tette.

RT: Nos, van egy Artforum hirdetésem Linda Benglistől, ami később a fotózáshoz kapcsolódik.

ÚR: Szerintem nagyon jó volt.

CT: Szerettem volna színpadra állítani Sherry Levin Walker Evans után című művét [1981-ben Levin kiállította Waler Evans depressziós korszakbeli fényképeinek reprodukcióit, amelyeket újranyomtatott, megkérdőjelezve a hitelesség értékét], de nem azért, mert… nem tudom miért, kifogytam a szoba a 80-as években.

7. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974

Gordon Matta-Clark (szül. New York, 1943; megh. 1978) építészetet tanult a Cornell Egyetemen.Az 1970-es évekre már művészként dolgozott, üres ingatlanokból faragott darabokat, dokumentált üregeket, és amputált építészeti darabokat mutatott be. Abban az időben könnyű volt megtalálni az elhagyott épületeket – New York gazdasági depresszió és bűnözés állapotában volt. Matta-Clark új helyszínt keresett, amikor Holly Solomon műkereskedő felajánlotta neki a tulajdonában lévő házat New Jersey külvárosában, amelyet le kellett bontani. A Splitting (1974) Matta-Clark egyik első monumentális alkotása volt. Matta-Clark Manfred Hecht mesterember és más asszisztensek segítségével az egészet kettévágta egy elektromos fűrésszel, majd meghajlította a szerkezet egyik oldalát, miközben leferdítette az alatta lévő salaktömböket, majd lassan visszaengedte őket. A ház tökéletesen kettévált, vékony központi rést hagyva, amelyen keresztül a napfény bejuthat a szobákba. Az egy részét három hónappal később lebontották, hogy új lakásokat alakítsanak ki. „Gordonnal dolgozni mindig is érdekes volt” – mondta egyszer Hecht. "Mindig jó esély volt a halálra."

TLF: miért nincs land art?

RT: U Nekem Gordon Matta-Clark van.

ÚR: Ez földművészet? A "Spirálmóló" [az iszapból, sóból és bazaltból álló óriási spirál, amelyet 1970-ben épített a utahi Roselle Pointban, Robert Smithson amerikai szobrászművész] a földművészet.

TT: Ez őrültség! A 100 százalékos kikötőnek szerepelnie kell a listámon.

KT: "Field of Lightning" [Walter de Maria amerikai szobrász 1977-ben készült alkotása, amely 400 rozsdamentes acélrudat tartalmaz az új-mexikói sivatagban], "Roden Crater" [James Turrell amerikai meztelen művész, aki még mindig a szem megfigyelőközpontjának fejlesztésén dolgozik Északon Arizona.

TT: Azt gondoltam: „Ki láthatja ezt? Mit jelent „befolyásolni”, mit jelent „befolyásolni, hogy lássunk valamit a képernyőn?”. Arra gondoltam: "Felsoroljam, mit láttam, és minek vagyok megszállottja?" reprodukció vagy valamilyen színházi előadás.

ÚR: Teljesen.

TT: Kiállítottam Michael Asher kiállítását a Santa Monicai Múzeumban [No. 19, lásd lent], de valami ilyesmivel – ha egyszer elmúlik, akkor vancsakszaporodás . Látogatni nem lehet, máshova nem költözik.

TLF: ezeket a kérdéseket tették fel a föld művészei – vajon már nem azok a kérdések, amelyeket ma feltesszük?

TT: nincs több föld.

ÚR: Ez egy igazán érdekes kérdés. Főleg azért, mert a városokba költöztünk, a városi hagyományok megszállottjai lettünk. A pásztorkodás kérdése - amely városokra is vonatkozik, bár nem tudunk róla - visszaszorult. De tévedek, hogy a land art Európában is volt? Voltak holland és angol művészek.

RT: Igen ők voltak. Még mindig ott.

ÚR: A land art érdekes módon nemzetközi volt, ami egybeesett a Blue Marble-val [az Apollo Earth csapatának 1972-es képe a Földről].

TLF:Az egész Föld katalógusa.

ÚR: Biztosan. Az egész Föld mint entitás elképzelése, amely valódi dolgokból áll, nem pedig társadalmi térből.

RT: Talán ez is kapcsolódik ehhez a tulajdon és vagyon gondolatához. Megváltozott a föld értéke és felhasználási területe. Azelőtt elmehettél volna Montanába, és valószínűleg...

ÚR: Temess el néhány Cadillacet.

RT: - Áss egy nagy lyukat. Úgy értem, Michael Heizer még mindig készít dolgokat, de most már csak a belső tér. Csak nagy sziklákat készít az űrben. Másrészt ezért érdekes a Smithson, mert ma már szinte olyan, mint a no-site [Smithson a "no-site" kifejezést használta olyan munkák leírására, amelyeket eredeti kontextusukon kívül mutattak be, például egy New Jersey-i kőbányából származó köveket. , amelyek egy galériában jelennek meg a származási helyükről készült fényképekkel vagy webhelytérképekkel együtt].

TLF: Akkor miért vetted fel Gordon Matta-Clarkot?

RT: Számomra nagyon sok utalás van, de úgy érzem, hogy a "szétválasztás" minden más dologra hatással van, amire gondolok. A Separation olyan, mint egy komikus befejezés. Ezenkívül a ház gondolata kettévált, és ami a háztartással történik, az az, hogy az emberek többé nem ülhetnek együtt hálaadáskor.

8. Jenny Holzer, Truisms, 1977-79

Jenny Holzer (szül. Gallipolis, Ohio, 1950) 25 éves volt, amikor elkezdte összeállítani a „Truisms” című könyvét, amely több mint 250 rejtélyes alapelvet, rövid parancsot és éleslátó megfigyelést tartalmazott. A világirodalomból és filozófiából átvetve az egyhegyű tételek egy része állítás („Bármilyen túlzás erkölcstelen”), mások komorak („Az ideálokat egy bizonyos életkorban felváltják a hétköznapi célok”), és néhányat félig-meddig megismételnek. sült közhelyek. a szerencsesütikben található ("Bizonyára van egy nagy szenvedélyed"). A leginkább visszhangosak a politikaiak, nem más, mint a "hatalommal való visszaélés nem meglepő". Miután kinyomtatta őket plakátként, amelyeket Manhattan belvárosában tényleges reklámok közé ragasztott, Holzer tárgyakon reprodukálta őket, beleértve a baseballsapkákat és a pólókat. ingek és óvszerek. 1982-ben kivetítette őket egy hatalmas Spectacolor LED-táblára a Times Square-en. kisebb görgetőtáblákkal, amelyek megidézik a digitális órákat és képernyőket, amelyeken keresztül folyamatosan táplálunk információkat (és megmondjuk, mit gondoljunk) városi környezetben. Holzer ma is használja a The Truisms-t, beépítve elektronikus jelzésekbe, padokba, lábtartókba és pólókba.

DB: Thessaly, amikor korábban megkérdezte, hogy Trump a szobában van-e, ezért mentem el Jenny Holzerhez. Eredeti iterációjukban a „truizmusok” utcai plakátok voltak, amelyeket az emberek kihelyeztek.

ÚR: De soha nem voltak dolgok a művészet világában.

D.B.: Egyetértek. Kivonultak Whitney független kutatási programjából. De úgy gondolom, hogy a mű itt kap olyan más visszhangot. Az eredeti szándék az volt, hogy ezek a kódok szabadon lebegőek és természetesen tudattalanok legyenek. De úgy gondolom, hogy most nagyon él ebben a műben az a gondolat, hogy valaki folyamatosan gyűjti ezeket az igazságokat, hogy ez nem egy öntudatlanság listája.

ÚR: Ez egy érdekes hipotézis. Az ok, amiért Barbara Kruegert választottam[No. 11, lásd alább], ehelyett azt hittem, hogy a divatvilág tipográfiájának érdekes összecsapását hozta létre ezzel a fajta punk utcai plakáttal. Valójában okosan mondja ki, amit az emberek mondanak, de a művészvilágban soha nem mondják: "A szemed az arcomra esik." Vagy mindenféle feminista cucc: "Összetett rituálékat hoz létre, amelyek lehetővé teszik, hogy megérintse más férfiak bőrét." Ki mond ilyeneket? Ki várja el a kapitalizmustól, hogy jutalmat kapjon azért, amit nem akar hallani? Amikor Barbara csatlakozott az előkelő galériához, az egy stratégiaváltás volt, mivel a piac visszakapta ezeket az ellentmondásos dolgokat, amelyekkel fogalmuk sem volt, mit kezdjenek. Végül a piac megértette ezt. Csak hagyd, hogy a művész csinálja, és mi azt mondjuk, hogy ez művészet, és ez rendben van.

David Hammons (szül. Springfield, Illinois, 1943) művészetet tanult Los Angelesben, az Otis Art Institute-ban (ma Otis College of Art and Design) Charles White-nál, akit az afro-amerikai életrajzairól méltattak. Hammons a társadalmi igazságosság fehér érzését szívta magába, de radikális, unortodox anyagokra törekedett.Korán megpróbálta megkérdőjelezni a művészet intézményesülését, gyakran olyan múlékony installációkat hozott létre, mint a "Bliz-aard Ball Sale", amelyben különböző méretű hógolyókat adott el New York-i utcai árusok és hajléktalanok mellett, hogy bírálja a szembetűnő fogyasztást és az üres képzeteket. értékű. (A darab ethosza továbbra is a művészeti világban való részvételét jelzi; kizárólagos galériás képviselet nélkül dolgozik, és ritkán ad interjút.) 1988-ban írta a Rev. Jesse Jacksont, afro-amerikai polgárjogi aktivistát, aki kétszer is indult a posztért. a demokrata elnökjelöltség. egy szőke, kék szemű fehér férfi formájú párt. Fiatal afro-amerikai férfiak egy csoportja, akik véletlenül elhaladtak mellette, amikor a következő évben Washington DC belvárosában dolgoztak, úgy érzékelték a festményt, mint rasszista, és egy kalapáccsal összetörte. (Jackson megértette a művész szándékait.) A rombolás – és az általa képviselt kollektív fájdalom – a darab része lett. Most, amikor Hammons kiállít egy festményt, kalapácsokból félkört állít fel köré.

KT: A "Bliz-aard Ball Sale" egy előadás fényképekkel. Része a performatív efemer művek örökségének, amely a Judson Dance Theatre-rel (az 1960-as évek tánctársulatával, amelyben Robert Dunn, Yvonne Reiner és Trisha Brown is helyet kapott) és a Happenings-szel (a kifejezést Allan Kaprow művész alkotta meg a laza leírására) kezdődik. meghatározott művek vagy előadási események, amelyek gyakran vonzották a közönséget] az 1960-as években. Bizonyos mértékig azért marad releváns, mert munkáinak nagy része titokzatos – műterme az utca. Nagyon sokáig lehet beszélni arról, amit csinál, anélkül, hogy végleges választ adna. Nem követ egyenes vonalat, és inkonzisztens is lehet – dacol az elvárásokkal.

D.B.: A munka jelentős része az ellenkezés helyéről indul, anyagilag, vagy onnan, ahol azt végzik vagy végzik. A "Hogy szeretsz most" lehetőséget választottam? Leginkább a mű félreértésének képessége miatt. Bizonyos értelemben ez a veszélypont. Az, hogy egy csapat kalapácsot vitt neki – miért nem vették komolyan Jacksont egyesek jelöltként? Hammonst mindig aktuálissá teszi a határok elmosódása az elvárások és a nem elvárások között.

URAM:Szerintem a munka nagyon problémás. Ez határozza meg, miért beszélünk a művészet világáról. Ez a mű sértő volt, és mégis értjük, hogyan kell valamit leolvasni a nyilvánvaló bemutatása ellenére. Sokat mond rólunk, mint művelt emberekről, és ez az egyik oka annak, hogy megvédjük. Imádom Hammons munkáját. De mindig is nagyon furcsálltam ezt a dolgot, mert nem vette figyelembe, hogy a közösség megsértődhet. Vagy nem érdekli. Tudod, ő egy művész. Tehát a művészvilág beszél a művészvilággal erről a munkáról. De meglep a problémás megjelenése is éppen abban a pillanatban, amikor a közönség általában a public art és különösen a titokzatos public art ellen fordult, ami általában az elvontságot jelentette. De ez még rosszabb volt – nemcsak nevetni kellett a közönségen, hanem nevetni isKonkrét a nyilvánosságot, még ha nem is ez volt a szándéka.

Barbara Krueger (szül. Newark, 1945) 1965-ben rövid ideig a Parsons School of Design-ban járt, de igazi képzettsége a magazinok világában volt. Korán felhagyott a Mademoiselle-nél, mint művészeti igazgató asszisztens, gyorsan vezető tervező lett, majd áttért a House & Garden szabadúszó tervezőjére., A Vogue és az Aperture, egyéb kiadványok mellett. Ezeken a projekteken keresztül Kruger megtanulta, hogyan kell lekötni a néző figyelmét és manipulálni a vágyat. Roland Barthes és más teoretikusok közeli olvasója, aki a médiára, a kultúrára és a képek erejére összpontosított, Krueger az 1980-as évek elején egybeforrt szakmai életével és filozófiai nézeteivel mérföldkőnek számító munkájával: rövid, szatirikus szlogenek agitprop ábrázolásával Futura fehér vagy fekete színben. . Merész perjel a levágott képeken, főleg régi magazinokból. Ellenzik a nemi szerepeket és a szexualitást, a vállalati kapzsiságot és a vallást. A leghíresebb fogyasztói vádak közül néhány, köztük az 1985-ös "Untitled" (amikor meghallom a "kultúra" szót, előveszem a csekkfüzetemet), amelyben a szavak egy hasbeszélő próbabábu arcát ütik, és a "Névtelen (ezért vásárolok") I)" 1987 óta.

12. Nan Goldin, A szexfüggőség balladája, 1985–1986.

Amikor Nan Goldin (született Washington, D.C., 1953) New Yorkba költözött 1979-ben, bérelt egy Bowery loftot, és belevágott az évszázad egyik legbefolyásosabb fotósorozatába. Alanyai ő, szeretői és barátai voltak – transzvesztiták, kábítószer-függők, szökevények és művészek. Látjuk őket verekedni, sminkelni, szexelni, sminkelni, fényképezni és bólogatni több száz explicit képen, köztük "A szexfüggőség balladája". Goldin először diavetítésként osztott meg fotókat a belvárosi klubokban és bárokban, részben kényszerből (nem volt sötétkamra a nyomtatáshoz, de gyógyszertárban tudta feldolgozni a diákat), részben azért, mert ezek a helyek a fényképes világ részét képezték. Kultikus hősök és környékbeli sztárok, köztük Keith Haring, Andy Warhol és John Water feltűnik néhány felvételen, de a hangsúly Goldin szerettein van, köztük lelkes barátján, Brian-en, aki egy éjszaka majdnem vakon verte meg: "Nan egy hónappal a verés után" (1984) az egyik leginkább tolakodó. portrék a sorozatban. Goldin többször szerkesztette és újrakonfigurálta a sorozatot, végül Bertolt Brecht Trihedral Operájának egyik daláról nevezte el, és egy lejátszási listára tette, amelyen James Brown, The Velvet Underground, Diona Warwick, opera, rock és blues szerepelt. Egy változata az 1985-ös Whitney Biennálén jelent meg, és az Aperture Foundation 1986-ban 127 képből álló válogatást adott ki könyv formájában, amely Goldin nagyon őszinte írásait is tartalmazza. Tíz évvel később a könyvben szereplő emberek többsége AIDS-ben vagy kábítószer-túladagolásban halt meg. A New York-i Modern Művészetek Múzeumában a közelmúltban rendezett kiállításon Goldin közel 700 fényképből álló sorozatot készített el, amely erre a veszteségre utal – két graffiti csontváz szexuális kapcsolatát ábrázoló felvételen.

KT:Nan Goldin továbbra is nagyon kiemelkedő szerepet játszik a diskurzusban, legyen szó magáról a művészetről, arról, amit csinál, vagy a művészeti kultúrában és azon túlmenően felmerülő kérdésekről. Ez a műgyűjtemény láthatóvá tett egy egész birodalmat, egy teljes társadalmi struktúrát, egy egész embercsoportot, akik sok tekintetben láthatatlanok voltak. Az AIDS-válságról beszélt. Furcsa kultúráról beszélt. A bántalmazásáról beszélt. Olyan volt, mint egy vallomás, olyan dolgokat tártak fel, amelyek még mindig aktuálisak.

ÚR: A "szexi" szó van benne. Akarsz egy kicsit beszélni róla?

CT: Nagyon sok köze van a szexhez és a szerelemhez való viszonyához, a barátainak a szexhez és a szerelemhez való viszonyához, és ennek feloldásához. Rengeteg kosz és lealacsonyodás van benne, és mégis, szerintem sok az ünneplés is: a lehetőség, hogy helyesnek lássuk, mi tekinthető piszkosnak vagy rossznak. Gyerekkoromban láttam ezt. A nyomatai rendkívül gyönyörűek, de néha csak pillanatfelvételek magának a műnek a szabadságáról, a szabadságról, amelyet magával vitt.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "Nagy csúszda", 1989

Cady Noland (szül. Washington, DC, 1956) munkája az amerikai kultúra sötét zugait kutatja.Számos installációja, köztük a Big Slide (1989), korlátokat vagy sorompókat tartalmaz – utalva a hozzáférés, a lehetőségek és a szabadság korlátozására ebben az országban. (Ahhoz, hogy Noland 1988-ban a New York-i White Column Galériában bemutatkozó kiállítására beléphessenek, a látogatóknak egy ajtót elzáró fémoszlop alá kellett merülniük.) A „Usewald” John F. Kennedy elnök bérgyilkosának, Lee Harvey Oswaldnak a híres fényképének selyem változatát tartalmazza. , mert Jack Ruby szórakozóhely tulajdonosa lelőtte. Nyolc nagyméretű golyólyuk lyukasztja át a felületet – az egyikben, ahol a szája lenne, egy amerikai zászló látható. Noland 2000 körül tűnt el a művészeti világból, ez a lépés ugyanolyan szerves része lett életművének, mint munkásságának. Bár nem tudja megakadályozni, hogy a galériák és a múzeumok régi darabokat mutassanak be, a kiállítás falain gyakran jelennek meg felelősséget kizáró nyilatkozatok, amelyek a művész beleegyezésének hiányát jelzik. A régi időkben Noland teljesen elutasított néhány darabot, felkavarva a piacot. A művészvilágban bogmanként vált ismertté, de lehet, hogy ő a lelkiismerete.

TT: y Ez történt velem, amikor évekkel később, sokat gondolkodva a művészen, elkezdtem látni, hogy milyen hatással vannak más művészekre. Rájöttem, hogy Cady Noland olyan furcsamindenhol . Főleg az installációs művészet és a szobrászat terén. Az utóbbi időben sok olyan munkát láttam, amely úgy tűnik, valóban arra épül, amit ő végzett. Előfordul, hogy valamit egy adott időpontban megcsinálnak, aztán visszajön, és újra aktuális. Művében megtalálható az Americana mindenre kiterjedő kritikája vagy elemzése. A neve visszatért, és ott van, körbe-körbe.

ÚR: Nem így működik mindig a művészvilág? Mindenki utálta Warholt. Mégutána Menni,hogyan híres lett, a művészvilág azt mondta: „Nem”. Ezért van a minimalizmusunk.

CT: Szerintem Cady is átveszi az ellenállás helyét. Úgy gondolom, hogy Cady karaktere – és sztoikus karaktere és munkáihoz való hozzáállása – része a gyakorlata mítoszteremtésének. Ő Hammons megfoghatatlan alakja. Nem beszél a munkáról.Minden a többi az.

D.B.: A munka nagy része az összeesküvésről és a paranoiáról szól, ami túlságosan "most" tűnik. Ezek a dolgok, amelyek kiváltják ezt az azonnali varázslatot, mint például az Oswald-figura lelövése, vagy Clinton és az általa végzett Whitewater-ügy, csupán egy gyors kép az alakról és egy sor egy újságcikkből. Ez az a képessége, hogy válogatja az információkat, hogy elérje ezt a paranoiás trendet az amerikai kultúrában. A te álláspontod szerint, Kelly, amikor szóba került, perek útján történt.

ÚR: Igazán?

D.B.: Igen, bepereli az embereket azért, ahogyan bánnak vele. Ez teljes spekuláció részemről, de még ha jobban belegondolez kommunikációs módként - hogy ha nyilvánosan működni fog, akkor átmegy a jogrendszeren - látod, még most is kitalálom!

CT: paranoiás vagy!

D.B.: Azt hiszem, mindannyian.

Jeff Koons (született York, Pennsylvania, 1955) az 1980-as évek közepén vált ismertté, amikor porszívókból és kosárlabdákból koncepciós szobrokat készített. Amikor a Whitney Museum of American Art felkérték, hogy készítsen egy óriásplakát méretű alkotást a „Képvilág” című kiállításhoz, a posztmodern provokátor egy robbantott szemcsés vászonnyomtatású fotót mutatott be magáról és Staller Ilonáról - egy magyar olasz pornósztárról, akit később feleségül vett. tábori közösülésben eksztázis, tömeges filmreklám. Egy folytatásos sorozat, a Made in Heaven sokkolta a közönséget, amikor 1990-ben debütált a Velencei Biennálén. Az olyan leíró címekkel, mint az "Ilona feneke" és a "Piszkos magömlés", a fotorealisztikus festmények a házaspárt minden elképzelhető helyzetben ábrázolták. Akkoriban jöttek létre, amikor az ország megosztott volt a művészet illedelmével kapcsolatban, amikor a vallási és konzervatív erők egyesültek a szexuális alkotások ellen. Koons azzal érvelt, hogy ez a szabadság feltárása, a szégyen eredetének feltárása, a szaporodási aktus ünneplése, sőt a transzcendencia látomása. "Nem érdekel a pornográfia" - mondta 1990-ben. "Érdekel a spirituális." Koons megsemmisítette a sorozat egy részét Stallerrel a fiukért, Ludwigért folytatott hosszas felügyeleti harc során.

TLF: A pénz meghatározza a művészet világát is. Vannak olyan művészek, akik ezt tükrözik, de senki nem nevezte meg őket.

KT: Nagyon érdekesnek tartottam, hogy mindannyian nem mentünk rá. Sokféle művészeti világ létezik. Az, akire hivatkozol, ezek közé tartozik.

ÚR: Mi az az érvelésed, hogy ne kerüljön fel több kereskedelmi művész a listára?

CT: Véleményem szerint azért, mert a művészet sokkal több ennél. Azok a művészek, akik ezen a szinten vannak, a létrejövő művészet ilyen kis százalékát teszik ki. Nem úgy nőttem fel, hogy visszatérek ehhez a munkához.

TT: Azt hiszem, jelenleg sok fiatal művész van, akik tudat alatt vagy csendben próbálnak megoldást találni aközött, hogy azt mondják: "Ó, nagyon érdekel az ilyen típusú stúdió készítése, de szigorúbb és gyakorlatiasabb szeretnék lenni az én gyakorlatom." Vagy lehet, hogy titokban Jeff Koons megszállottjai, de ezt soha nem fogják elmondani a New York Times-interjúban. Nem fogok neveket mondani, de eleget hallottam már ahhoz, hogy azt mondhassam: "Ez az igazi."

ÚR: Tudna megnevezni egy-két művészt, akiről beszél?

TLF: nevek nevek.

TT: Damien Hirst a példa?

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami...

CT: Igen, megállapodtunk Jeff Koons mellett. Letelepedtünk Damien Hirstnél.

ÚR: Tettünk.

TT: Elhoztam Jeffet.

CT: Szerintem jelen vannak. Szeretném, ha a beszélgetés néhány más művészről szólna. Berakhatnám Damient.

ÚR: Szerintem legitimebb művész, mint Jeff Koons. De ez csak én vagyok, bocsánat.

TLF: Nos, kivel beszélnél szívesen, ha tudnánk?

KT: Én az Equilibriumot választanám [az 1980-as évek közepén készült alkotások sorozata, amelyek desztillált vizes tartályokban felfüggesztett kosárlabdákat mutattak be], ha Jeff Koons lenne az. Ha Damien Hirst lett volna, akkor azt írtam volna, hogy "A halál fizikai lehetetlensége valaki élõ elméjében" [1991-es töredék, amely formaldehidben tartott tigriscápát tartalmaz egy vitrinben]. Szerintem nagyon jó dolog, ami hatással volt a listán szereplő művészekre, akárcsak az "Equilibrium". Talán szerepelniük kellene a listán. Lehet, hogy őszinték vagyunk. Ezzel teljes mértékben egyetértek. A hosszú listámon szerepelnek. Most levettem őket. Őszintén szólva néhány más emberről és néhány másik nőről akartam beszélni.

TT: Én hallak. egyetértek vele.

15. Mike Kelly, Arenas, 1990

Miután tinédzserként elkezdett játszani a detroiti zenei életben, Mike Kelly (szül. Wayne, Michigan, 1954; megh. 2012) Los Angelesbe költözött, hogy részt vegyen a CalArtsban. Az eredetileg a Metro Pictures Gallery-ben 1990-ben kiállított 11 Arénában mindegyikben plüssállatok és egyéb játékok ülnek egyedül vagy hátborzongató csoportokban a piszkos takarókon. Az egyikben egy kézzel készített nyuszit törött pom-pom farokkal egy kötött afgánra helyeznek egy nyitott tezaurusz elé, és láthatóan "akaratból" vizsgálja a bejáratot, miközben két doboz Reid fenyeget a távolban. Egy másikban egy kitömött leopárd hever egy baljós vattacsonton, fekete-narancssárga fátyol alatt. A művek ötvözik a perverzió, a szégyen, a félelem, a kiszolgáltatottság és a pátosz témáit. Kelly azért használta a játékokat, mert úgy érezte, sokkal többet mesélnek arról, hogyan látják a felnőttek a gyerekeket – vagy akarják látni őket –, mint a gyerekekről. "A madárijesztő egy álgyerek", "egy elcsábított nemtelen lény, amely egy felnőtt gyermek ideális modellje - egy kasztrált háziállat" - írta egyszer. De a játékok Kelly elrendezésében kifakultak, piszkosak, piszkosak és elhasználódtak.

KT: Azt hiszem, Mike Kelly munkája nagy része az órákról, az erőszakról és más dolgokról szól, amelyekről a gyerekek, legalábbis tinédzser korukban, elkezdenek beszélni és gondolkodni. Olyan undorító volt ez a műsorozat. Vannak benne olyan kinyilatkoztatási rétegek, amelyek számomra személyesen kulcsfontosságúak voltak, majd ahogy idősebb lettem, rájöttem, hogy ennek nagyobb hatása van. És ezt látom néhány mai fiatal művész munkájában.

Felix Gonzalez-Torres (szül. Kuba, 1957; megh. 1996) 1979-ben érkezett New Yorkba. Amikor 1991-ben megalkotta az Untitled című filmet (Ross portréja Los Angelesben), szerelme, Ross Laycock elvesztését gyászolta. aki abban az évben meghalt AIDS-szel összefüggő betegségben. Az installáció ideális esetben 175 font édességet tartalmaz fényes celofánba csomagolva, ami egy egészséges felnőtt férfi testsúlyának közelítő értéke. A nézők szabadon vehetnek ki darabokat a kupacból, és a kiállítás ideje alatt a mű romlik, akárcsak Laycock teste. A cukorkákat azonban a személyzet rendszeresen pótolhatja, de lehet, hogy nem, ami örökkévalóságot és újjászületést okoz, ugyanakkor halálozást okoz.

D.B.: A mű azt érinti, ahol ma tartunk, a részvétel és az élmény reprezentációja. Gonzalez-Torres a felelősségről is beszél, hogy ezzel a vállalással felelősség is jár. Az a gondolat, hogy egy embert említenek ideális testsúlyként, hogy a részvétel eleme nem csak egy általános tömeg, a referens csak egy másik személy, szerintem nagyon mély.

RT: Az AIDS-re gondoltam. Majdnem műalkotásnak tettem fel az Act Up logót. Olyan műalkotásokról kell beszélnünk, amelyek nem csupán művészetet jelentenek, érintve mindezen egyéb feltételeket. Ilyen értelemben nagyon szépnek találom.

CT: Ez a mű, metaforikus értelemben, vírus. Eloszlik és más emberek testébe kerül.

RT: Nem is tudom, hogy a közönség valóban megérti-e. Ez egy dolog. Csak édességet vesznek.

TLF: Én persze csak arra gondoltam, hogy édességet eszek.

D.B.: Ott van az utánpótlás ötlete is. Másnap visszajön. A helyreállítás kötelezettsége nagyon különbözik az átvétel kötelezettségétől. Az ember túléli. A létesítmény megtelik. Lehet, hogy egy nap elmész, és nem tudod, hogy visszatér a saját formájába. Szerintem fontos neki ez a gondolat, hogy ki tudja és ki nem.

Önarckép/Vágó fotóján Katherine Opie (született Sandusky, Ohio, 1961) elfordítja a tekintetet a nézőtől, és csupasz háttal néz szembe velünk, hogy megrajzoljon egy házat – olyan képet, amelyet egy gyerek is megrajzolhat – és két botot. szoknyás alakokat faragtak. A figurák kézenfogva teszik teljessé azt az idilli otthoni álmot, amely akkoriban csak a leszbikus párok álma volt. Ez és mások a művészet "obszcenitása" miatti nemzeti tűzviharra reagáltak. 1989-ben Alphonse d'Amato és Jesse Helms szenátorok elítélték a "The Pissing Christ" című képet, egy Andrés Serrano vizeletébe mártott feszület fényképét, amely egy vándorkiállítás része volt, amely a Nemzeti Művészeti Alaptól kapott támogatást. Néhány héttel később a Washington DC-ben található Corcoran Művészeti Galéria úgy döntött, hogy lemond Robert Mapplethorpe homoerotikus és szado-mazo fényképeinek bemutatóját, akinek a Pennsylvaniai Egyetem Kortárs Művészeti Intézetében rendezett kiállítása szintén szövetségi támogatást kapott. 1990-ben négy művésztől megtagadta a támogatást a NEA nyílt szexualitás, trauma vagy engedelmesség nyílt témái miatt. (1998-ban a Legfelsőbb Bíróság kimondta, hogy a NEA alapszabálya érvényes, és nem diszkriminálja a művészeket, és nem gátolja meg kifejezésmódjukat.) Azzal, hogy létrehozta és kiállította ezeket a műveket, Opie nyíltan kihívta azokat, akik megszégyenítik a vándort. közösségeket, és cenzúrázzák láthatóságukat a művészetben. "Ő egy bennfentes és egy kívülálló" - írja a Times művészeti kritikusa, Holland Kotter abból az alkalomból, hogy az Opie 2008-ban visszatekint Guggenheim karrierjére. „Opie dokumentarista és provokátor; klasszicista és individualista; trekker és homebody; egy leszbikus feminista anya, aki ellenáll a mainstream melegmozgalomnak; Amerikai – Születési hely: Sandusky, Ohio – akinek komoly vitái vannak országával és kultúrájával.”

D.B.: Az intimitás kérdése – ki próbálja irányítani, hogy mit csinálok a testemmel, és hogyan döntök a családalapítás mellett – mindezek a kérdések egyesülnek, ha belegondolunk, hogyan hangzanak most ezek a művek. Ezek még mindig olyan dolgok, amelyekkel sürgősen foglalkoznunk kell. Az anyaság és a gyermeknevelés mélyen munkába áll. A saját kamerának való ilyen bemutatás kiszolgáltatottsága, ami szerintem Goldin munkáiban is hihetetlen, az a kérdés, hogy ki az én világom, és kinek akarok én is a része lenni?

ÚR.: Mindkét esetben azén és róluk és ez óriási dolog, amit a nők hoztak. Sokat írtak rólam az AIDS-válság idején, de Cathy és Nan valóban óriási változást hozott.

KT: Nannal ez a közösségi ötlet egyfajta együttműködést jelent. Ellentétben egy fotóssal, aki lefényképez téged, te készítesz egy képetVal vel saját magad.

Lutz Bacher (szül. Egyesült Államok, 1943; megh. 2019) egy anomália a könnyen kereshető életrajzok és online profilok korában. A művésznő álnevet használt, amely eltakarta eredeti nevét. Kevés fénykép készült az arcáról. Talán ezért nem meglepő, hogy Bacher munkáinak nagy része a kitettség, a láthatóság és a magánélet kérdéseire összpontosít. Miután Peer Hearnnél, az őt képviselő prominens műkereskedőnél 1997. január 22-én májrákot diagnosztizáltak, Bacher felállított egy kamerát Hearn asztala fölé, és 10 hónapig folyamatosan filmezett. Látjuk, hogyan ül Hearn, telefonál, találkozik művészekkel; Hearn betegsége súlyosbodásával egyre kevésbé jelenik meg a keretben. Bacher 1200 órányi videót szerkesztett 40 perces videófelvételekké a kereskedő 2000-es halála után, így szokatlan ablakot teremtve a galéria belső működésébe.

TLF: Íme, ami érdekel: Cady Noland, Lutz Bacher és Sturtevant – az egyik szó a megfoghatatlan, a másik a névtelen. Emberek. Érdekes, hogy olyan időkben visszhangoznak, amikor olyan sok híresség van.

CT: Szerintem Lutz soha nem volt megfoghatatlan.

ÚR: Szerintem sem.

TLF: Nos, soha nem nevezték el igazán.

ÚR: Álnév.

CT: Neve volt. Lutz volt az.

TT: De csak két kép van róla az interneten száz valaki mással szemben. Gyakran hallom azt a nyomást, hogy jelen legyen a munka megfelelő működése érdekében.

ÚR: Nézd meg, mi történt, amikor Jackson Pollock a Life magazinban kötött ki. Az absztrakt expresszionisták határozottan nem akarták, hogy megvédjék őket. Az utóbbi időben a kurátorok olyan őrült dolgokat kezdtek kérdezni, mint például: „Tegye fel a fényképét a címkével”. Nem köszönöm. A The Times riportereinek életrajzában még kevés fénykép is szerepel – mind személyre szabottan, mert nem emlékszünk arra, hogy az állás önmagáért állt volna.

19. Michael Asher, "Michael Asher", Santa Monicai Művészeti Múzeum, 2008

Michael Asher (szül. Los Angeles, 1943; megh. 2012) pályafutását azzal töltötte, hogy minden egyes galériát vagy múzeumi teret helyspecifikus alkotásokkal reagált, amelyek megvilágítják a helyszín építészeti vagy absztrakt tulajdonságait. Amikor 2001-ben a Santa Monicai Művészeti Múzeum (jelenleg a Los Angeles-i Kortárs Művészeti Intézet) megkeresett egy konceptuális művészt, hogy kiállítást rendezzen, elmélyült az intézmény történetében, újraalkotva az összes ideiglenes fal fa- vagy fémvázát. 38 korábbi kiállításra épült.Az eredmény egy szegfűlabirintus volt, amely hatékonyan tönkretette az időt és a teret, és a múzeum történetének több fejezetét a jelenbe hozta. Ez a munka több mint 40 éven át jellemezte egyedülálló gyakorlatát: 1970-ben Usscher eltávolította a kaliforniai Claremont állambeli Pomona College kiállítóterének összes ajtaját, hogy fény, levegő és hang jusson be a galériákba, felhívva a nézők figyelmét arra, hogy helyek általában – szó szerint és átvitt értelemben – elzárva a külvilágtól; a párizsi Pompidou Központban tartott 1991-es bemutató alkalmával a múzeum könyvtárában a "pszichoanalízisben" őrzött összes könyvben átkutatta a megmaradt papírtöredékeket, beleértve a könyvjelzőket is; 1999-ben készített egy kötetet, amely szinte minden olyan műalkotást felsorol, amelyről a New York-i Modern Művészetek Múzeuma az alapítás óta megszűnt – bizalmas információkat ritkán hoztak nyilvánosságra.

20. A. K. Burns és A. L. Steiner, Community Action Center, 2010

«A Public Action Center, egy 69 perces erotikus játék A. Burns (szül. Capitola, CA, 1975) és A. Steiner (szül. Miami, 1967) művészek és baráti közösségük képzeletében, a furcsa események ünnepe. a szexualitás éppúgy játékos, mint politikai. Különféle színészeket nézünk generációkon át, akik személyes és közös örömök örömteli hedonista cselekedeteiben vesznek részt, beleértve a festékeket, a tojássárgákat, az autómosást és a kukoricacsutkát. Bár a videó a kabaré sztárjával, Justin Vivian Bonddal kezdődik, aki Jack Smith Normal Love című kísérleti filmjének sorait szavalja, egyébként alig van párbeszéd. Ehelyett a kölcsönzött és kölcsönkamerákon szertartástalan intimitással felvett álomszerű látvány és az általuk kiváltott belső érzések állnak a középpontban. A Community Action Center egy ritka átverés, amely nem utal a férfi vágyra vagy kielégülésre, részben ezért nevezi Steiner és Burns, akik egyszerre aktivisták és művészek, „szociális-szexuálisnak”. Radikális politikára azonban nincs szükség az érzékiség árán. A rész ugratni hivatott.

CT: Ez is nagyon fontos munka.

TLF: nem láttam

KT: Ők vezették ezt a projektet, hogy lényegében pornót készítsenek, de ez sokkal több, mint mindenféle emberrel a furcsa közösségükből. Olyan sok művészt tartalmaz, akikről tudjuk, hogy éppen most dolgoznak, és nagyon jól láthatóak, de az egész arról szólt, hogyan mutasd meg a tested, mutasd meg a szexualitásodat, oszd meg a tested, oszd meg a szexualitásodat, gyújtsd meg, csináld komolyan, működjön együtt zenészekkel. Ez a pillanat őrült dokumentuma, amely megnyitotta a beszélgetést.

Dan Wo (született Vietnam, 1975) Saigon 1979-es bukása után családjával Dániába vándorolt. A We the People, a Szabadság-szobor teljes méretű sárgaréz mása, talán eddigi legambiciózusabb munkája. A Sanghajban készült kolosszális figura mintegy 250 példányban található meg köz- és magángyűjteményekben szerte a világon. Soha nem szerelik össze vagy állítják ki teljes egészében. Töredezett állapotában Waugh szobra a nyugati külpolitika képmutatására és ellentmondásaira mutat rá. Az eredeti emlékművet Franciaország ajándéka az Egyesült Államoknak, 1886-ban szentelték fel, a szabadság és a demokrácia ünnepeként hirdették meg, olyan értékeket, amelyeket mindkét nemzet hajlandó figyelmen kívül hagyni, amikor más országokkal foglalkozik. A felszentelés idején Franciaország gyarmatokat tartott Afrikában és Ázsiában, köztük Vietnamban, ahol a szobor miniatűr változatát a hanoi Tháp Rùa (vagy teknőstorony) templom tetejére helyezték. Az Egyesült Államok később pénzügyi támogatásban részesítette a francia hadsereget Vaud hazájában, hogy megvédje a demokráciát a kommunizmustól. Addigra természetesen a Szabadság-szobor bevándorlók millióit fogadta az Egyesült Államokban, és az amerikai álom szimbólumává vált. Az amerikai-mexikói határon a bevándorlás elleni jelenlegi brutális fellépés óta Waugh töredezett ikonja soha nem érezte magát borúsabbnak. A Szabadság-szobor bevándorlók millióit fogadta az Egyesült Államokban, és az amerikai álom szimbólumává vált. Az amerikai-mexikói határon a bevándorlás elleni jelenlegi brutális fellépés óta Waugh töredezett ikonja soha nem érezte magát borúsabbnak. A Szabadság-szobor bevándorlók millióit fogadta az Egyesült Államokban, és az amerikai álom szimbólumává vált. Az amerikai-mexikói határon a bevándorlás elleni jelenlegi brutális fellépés óta Waugh töredezett ikonja soha nem érezte magát borúsabbnak.

D.B.: Azért választottam ezt, mert teljesen elveszi a remekmű gondolatát. Ez egy szobor, amelynek sok jelentése van, de teljesen elosztott. A részek Kínában készülnek, igaz?

RT: Igen.

D.B.: Tehát az ötlet az is, hogy ez az entitás, amely az Egyesült Államok szinonimája, most a jövő szuperhatalmává válik. Jelzi, hogy milyenek lesznek más jövők, és visszavezet bennünket ahhoz a gondolathoz, hogy a „modernség” teljes tudatlanság. Nem tudjuk, mit jelent a „kortárs” fenét, és azt hiszem, ezek a művek bizonyos értelemben megerősítik, hogy ebből a tudatlanságból indulunk ki.

CT: V annyi erőszak és harag volt ebben a munkában. A harag nagy része a művészek munkájának most – mindenki érzi – különösen a kitelepítettek haragja. Ez az elképzelés arról szól, amit országként tettünk az egész világon.

1994 óta, amikor a 24 éves Kara Walker (szül. Stockton, Kalifornia, 1969). Első alkalommal nyűgözte le a nézőket az ültetvényes barbarizmust ábrázoló vágott papír installációkkal, és az ország faji erőszakosságának hosszú történetéről beszélt. 2014-ben Walker megalkotta a Subtlety-t, egy monumentális, fehér cukorral bevont polisztirol szfinxet. A darab uralta a brooklyni Domino Sugar Mill hatalmas termét, nem sokkal azelőtt, hogy a malom nagy részét lebontották társasházak miatt. Ellentétben a fehér rabszolgatulajdonosok fekete papír sziluettjeivel, Walker a kolosszális fehér szobornak a sztereotip fekete "mama" vonásait adta egy fejkendőben, a melaszmárkák által használt képekkel árulják termékeiket. A Walker-szfinx az ókori Egyiptomban is kényszermunkát okoz. „A saját életemben, ahogyan a világban járok, nehezen tudok különbséget tenni múlt és jelen között” – mondta. "Úgy tűnik, minden egyszerre feltűnő."

ÚR: A "finomság" sok embert feldühített, mert a munka és a cukor történetéről szólt egy olyan helyen, amely hamarosan dzsentrifikált. Óriási, mamiszerű, szfinx, női tárgy volt, aztán megvoltak benne ezek a kis olvadó babák. A "finomság" egy nagyon hosszú hagyomány része, amely az arab világban kezdődött, és tárgya volt az agyagból és a cukorból készült tárgyak létrehozása. Befolyásolja tehát a bányászat költségeit, de érinti a rabszolgamunkát is. És ezisazon a helyen, ahol a bérrabszolgaság előfordult - a cukormunka volt a legrosszabb. A Domino Sugar Mill egykor Havemeyerék tulajdonában volt, Henry Havemeyer pedig a Metropolitan Museum of Art egyik fő támogatója volt. A cukor királya a művészet királya volt. Szóval megvoltak neki ezek a dolgok – és van egy olyan elképzelés, hogy ezek az emberek szelfiket készítenek előtte. Egy szó nélkül is zseniális volt.

TLF: Martha, e-mailt írtál nekem, mondván, hogy ellene vagy egy játékot megváltoztató remekmű ötletének. Arra gondoltam, hogy rögzítenünk kellene.

ÚR: Örömmel mondhatom, hogy a modern korban értelmetlen az elszigetelt munkáról beszélni, mert ha egyszer felfigyelnek a munkára, akkor mindenki észreveszi, hogy az illető mit csinált előtte, vagy ki volt mellette. A művészet nem elszigetelten jön létre. Ez elvezet a „zsenialitáshoz”: remekmű és zsenialitás együtt jár.Ez volt az egyik első művésznői támadás. Bármennyire is tiszteljük Mike Kelly munkásságát, mindig azt mondta, hogy minden, amit tesz, attól függ, mit csináltak a Los Angeles-i feministák korábban. Azt hiszem, úgy értette, hogy a csüggedtség, a fájdalom és a sértések olyan dolgok, amelyekre érdemes odafigyelni a művészetben. És ez olyasmi volt, amit akkoriban senki sem tett volna, kivéve Paul McCarthyt. A remekmű gondolata nagyon reduktív.

CT: Ez felveti azt a jó kérdést, hogy van-e felelősség megkérdőjelezni ezt. Így lesz?

TT: Nem, de egy olyan mű felsorolása, amely "meghatározza a modern korszakot", nem feltétlenül jelenti azt, hogy remekműnek kell lennie.

ÚR: Hát lehet, hogy azrossz mestermű. Mondhatnánk, Dana Schutz [egy vitatott 2016-os munka szerzője, amely Emmett Till megcsonkított, koporsójában meglincselt testét ábrázoló fénykép alapján készült]. De a tulajdonjog kérdései visszatérnek Sherry Levine és Walker Evans munkáihoz. Mi a kép tulajdonosa? Mi az a fotóreprodukció? A 80-as évek kultúrháborúi mind a fotózáson múltak, legyen az Christ Pis vagy Robert Mapplethorpe, és még mindig küzdünk ezekkel a dolgokkal. Nem akarunk beszélni róluk. Itt senki sem Mapplethorpe nevű – érdekes.

CT: gondolkodott rajta.

ÚR: Senki sem említette William Egglestont, mert nagyon utáljuk a fotózást a művészvilágban. Senki sem nevezte Susan Meiselast. Mindig azt akarjuk, hogy a fotózás valami más legyen, azaz művészet, amit tulajdonképpen Cindy Sherman „Névtelen filmfelvételei” című filmjéről mondott. Tudjuk, hogy ez nem egy fénykép. Mindig azon tűnődöm, hogy a művészet mindig készen áll arra, hogy kidobjon egy fényképet a szobából, hacsak meg nem kérdezik: "Igen, de ez nagyon fontos volt az identitás, a formáció vagy az elismerés szempontjából." Mindig tematikus. Soha nem formális.

A születés a The Child témája, Hyeji Shin (szül. Szöul, Dél-Korea, 1976) hét fényképe, amelyek a koronázás utáni pillanatokat örökítik meg. Shin perzselő vörös fénnyel világít meg néhány tagadhatatlanul véres jelenetet. A többi kép alig világít, fenyegető fekete árnyak közül kiemelkedik a majdnem megszületett ráncos arca. Noha ezek a fotók emlékeztethetnek bennünket közös emberségünkre, aligha szentimentálisak vagy ünnepiek – némelyikük egyenesen ijesztő. Ez az összetettség áll Sheen gyakorlatának középpontjában, a Beefcake-i zsarunak öltözött, vésett férfiak pornográf fotóitól a Kanye West kolosszális portréiig, amelyek röviddel a rapper Donald Trumppal folytatott izgató beszélgetése után debütáltak. (A 2019-es Whitney Biennálén két Kanye és öt Baby portré szerepelt.) Abban az időben, amikor a politikai művészet mindenhol jelen van, amikor a fiatal művészek előre láthatóan azt mondják a balkezes nézőknek, hogy pontosan mit szeretnének hallani, Sheen remekel. Fényképei nem adnak választ egyetlen kérdésre sem. Ehelyett sokat kérdeznek a közönségüktől.

TT: A "Baby" fotók megszállottja voltam. Vagyis én magam akartam egyet. De aztán a párom azt mondta: "Nos, mi a...", például: "Láttam egy terhességet, mi a különbség?"

CT: – Egy gyerek meg tudja csinálni?

TT: Vagy nem igazán, hanem: esztétikailag értek hozzá és érdekel a fotózás, de mit mond és mit csinál?

CT: Senki nem akarja megnézni ezt a munkát. Senki sem akarja megnézni ezt a fellépést. Senki nem akar beszélni az anyaságról. Senki nem akar így nézni a nőket. Senki sem akar ilyen hüvelyt látni. Senki sem akar olyan embert látni, aki így néz ki. Szerintem van ebben a műben valami nyers, undorító és nagyon merész.

24. Cameron Rowland, New York állam egyesített bírósági rendszere, 2016

A New York-i székhelyű nonprofit Artists Space 2016-os, sokat vitatott „91020000” című kiállításán Cameron Rowland (szül. Philadelphia, 1988) olyan bútorokat és egyéb tárgyakat mutatott be, amelyeket a fogvatartottak készítettek, gyakran kevesebb mint egy dollárért óránként. valamint nagymértékben Lábjegyzet-kutatás a tömeges bezártság mechanikájáról. A New York állam büntetés-végrehajtási hivatala ezeket a termékeket Corcraft márkanév alatt értékesíti kormányzati szerveknek és non-profit szervezeteknek. Az Artists Space jogosult volt megvásárolni a kiállításon szereplő padokat, aknafedeleket, tűzoltó egyenruhákat, fémrudakat és egyéb tárgyakat, amelyeket Rowland eladás helyett gyűjtőknek és múzeumoknak ad bérbe. A tartalék installáció Donald Judd minimalista szobrászra emlékeztet, míg Rowland politikailag motivált megközelítése a konceptualizmushoz és a faji igazságtalanság hangsúlyozásához Cara Walkerrel és az amerikai világítás- és szövegművésszel, Glenn Lygonnal hasonlított össze. A New Yorker Rowland művészi származását "Duchampig, Angela Davisen keresztül" vezette vissza.

TT: munka Cameron Rowland tovább jár a művészetnek tekintett dolgok szélén. Ön katalógusra jelentkezik börtönáruk vásárlásához. A munka nagy részét ő végzi, nem is értem, hogyan. Még mindig sok kérdésem van, és barátok vagyunk. Ez az új mellékinformációk feltárása, amit igazán érdekesnek és egyszerre zavarónak találok.

25. Arthur Jafa, „A szeretet üzenet, az üzenet halál”, 2016

Abban az időben, amikor a rengeteg kép – a szenvedés képeitől a fürdőszobai szelfikig – az empátia kizárásával fenyeget, Arthur Jafa hét és fél perces videója, „A szerelem üzenet, üzenet a halál” mélyen megindító ellenszere a közönynek. Jafa (szül. Tupelo, Ms., 1960) klipeken, tévéműsorokon, zenei videókon és személyes felvételeken keresztül mutatja be az amerikai fekete élet győzelmeit és borzalmait. Látjuk Martin Luther King Jr. tiszteletesét és Miles Davist; Cam Newton a földet érésért versenyezve texasi zsaru földhöz vág egy tinédzser lányt; Barack Obama az "Amazing Grace"-t énekli egy charlestoni templomban, ahol kilenc embert ölt meg egy fehér felsőbbrendű; és Jafa lánya az esküvő napján. A film játékfilmje debütált Gavin Brown harlemi létesítményében, néhány nappal azután, hogy Donald Trump megnyerte a 2016. novemberi elnökválasztást. A telepített Jafa megjelenését Kanye West „Superlight Beam” című evangéliumi himnusz ihlette.

TLF: A Jafa bizonyos értelemben népszerűbbnek tűnik, ha szabad ezt a szót használni. Átmegy más világokba.

TT: David Hammonsra nyúlik vissza, mert – kidobtam a Kanye által készített [Adidas Yeezy] tornacipőmet. [West elidegenítette sok rajongóját, amikor 2018 októberében a Fehér Házba látogatott azzal, hogy szóbeli támogatását ajánlotta Trump elnöknek, és Make America Great Again baseballsapkát viselt.]

CT: Akkor mivel indokolja ezt a munkát? Még mindig felvetted Arthur Jafát a listára, és ez az, ami igazán érdekel.

TT: Mert nem azaz én lista. Azt gondoltam: "Ez modern." És szerintem egy jó műalkotás problémás lehet. A művészet azon kevés dolgok egyike, amelyek túlléphetnek vagy bonyolíthatnak egy problémát. A Love is the Message továbbra is nagyon jó műalkotás lehet, és nem értek egyet Arthur Jafa hozzáállásával. Senki más nem tette meg. A történelem során senki más nem készített még ilyen videót. Még mindig előre viszi a dolgokat, még ha egy kicsit vissza is mozdulnak.

D.B.: Azt hiszem, Artur Jafa a kollázs- és fotómontázs művészek sorából jön ki – az itt ülő Marta Roslertől a korai művészekig, akik az orosz avantgárdból jöttek ki – ez az ötlet, amellyel nem kell egyetérteni vagy ragaszkodni egyetlenegytől sem. nézőpont. Minden kép vagy zenemű önmagában semmit sem jelent; egymás mellett van, ahol a jelentés összeér.Annyira érdekes ebben a darabban, hogy mennyire csábító tud lenni, és bizonyos értelemben ellenáll ennek a csábító tulajdonságnak a képek némelyike ​​brutalitása miatt.